dada

“Dadaista se bori protov agonije vremena i protiv opijenosti smrću...” Hugo Bal, Dnevnik, 18.jun 1916.

Duh dadaizma

Dadaizam je rodjen, premda još bezimen, uoči Prvog svetskog rata; nadrealizam je, za razliku od njega, nestao sa početkom sledećeg. Bez nasilja koje uokviruje njihovo dosledno postojanje godinama i bez uznemirenosti mirom izmedju ratova, "kreativnu anarhiju" dadaizma i vizionarska otkrića nadrealizma, bilo bi teško shvatiti. Izgleda da je prvi svetski rat dokazao već pretpostavljeni intelektualni bankrot racionalizma XIX veka, kao i buržoaske kulture kojom je racionalizam bio nadahnut. Ta logika, koja je mogla biti upotrebljena da se opravdaju ubijanje i sakaćenje miliona ljudi, izazvala je revolt kod nekih ljudi od osećanja. "Počeci dade," kako se seća Tristan Cara (Tristan Tzara), "nisu bili počeci umetnosti, već gadjenja".

U isto vreme kada je izazvana kriza vrednosti, Prvi svetski rat je uslovio fizička pomeranja, koja su pak doprinela radikalnoj prirodi zaključaka do kojih je došao dadaizam. U Americi, na primer, Marsel Dišan (Marcel Duchamp) se bolje izolovao od estetičke tradicije (od Monea do kubizma), od koje se upravo "oslobodio". Nepravoverno, ikonoklastičko raspoloženje u Americi toga vremena, njena mladost i energija (koje su doprinele stvaranju heroja proto-dada kulture u Francuskoj, "američkog" boksera - pesnika Artura Kravana), stvorili su idealan ambijent. Nekoliko meseci nakon Dišanovog dolaska u Njujork 1915, Fransis Pikabia ga je posetio i našao "drugog čoveka".

Švajcarska je, medjutim, nudila još podesnije utočište od rata. Tu su pacifisti, pesnici, slikari i revolucionari iz čitave Evrope živeli jedan uz drugoga u atmosferi intelektualnog vrenja. Medju onima koji su organizovali Dada kabare Volter (Dada Cabaret Voltaire) bili su Hugo Bal, koji je došao iz Nemačke; Tristan Cara i Marsel Janko, obojica iz Rumunije; i Žan Arp koji je došao iz Alzaka preko Pariza. Ta unakrsna oplodnja brzo je dovela do klijanja ideja koje su se uzdigle iznad nacionalnih mentaliteta i tradicija. Ipak kontakt medju članovima te medjunarodne inteligencije bio je daleko od opšte povezanosti. Nekoliko koraka od kabarea Volter, niz staru cirišku Špigelštrase (Spiegelgasse), živeo je Lenjin, pripremajući revoluciju sasvim drugačiju od dadaista, čija ga aktivnost uopšte nije zanimala.

Reč "Dada" je prvi put upotrebljena, u značenju koje je kasnije postalo istorijsko, u Cirihu aprila 1916, a najverovatnije je pronadjena u Larusovom rečniku. Prvi put se pojavila u štampi sledećeg meseca, u uvodu za prvi broj časopisa "Cabaret Voltaire". Identitet njenog pronalazača ostaje nejasan i, kao što ćemo videti kasnije, skoro svi koji su učestvovali u osnivanju Kabarea polagali su pravo na otkriće. Ovaj spor doveo je do velikog neprijateljstva, koje je trajalo više od četiri decenije posle propasti dadaizma, ali to je manje važno, jer je pokret postojao i pre svog imena. To ime duguje svoju potonju popularnost činjenici da je moglo obeležiti ili označiti stanje svesti i vrstu kreativne aktivnosti koja je u javnosti postojala, zapravo već od 1912, ako bi sudili po Dišanu, Žaku Vašeu i drugima.

"Dečiji konjić" na francuskom, ili jednostavno "ječanje deteta" prema "Sažetom oksfordskom engleskom rečniku", taj detinjasti, analfabetski, besmisleni karakter reči dada, sugerisao je uporno odbacivanje nasledjenog sveta starih vrednosti i prihvatanje stava apsolutne naivnosti. ("šta je lepo?", pisao je Žorž Ribmont-Desein. "Šta je ružno? Šta je veliko, jako, slabo? Šta su Karpenter, Renan, Foh? Ne znam. Šta sam ja? Ne znam, ne znam, ne znam, ne znam".) Kolektivan povratak simulakrumu detinjstva sa svojim opravdanjem čistih i asocijalnih impulsa, psiholog Hans Krajtler protumačio je kao reakciju na snažna razočaranja koja mladi ljudi ratne generacije prožive u pokušajima da se uklope u spoljnu realnost. Ali dok duševno poremećena osoba niti kontroliše, niti je svesna svog povratka u detinjstvo, za dadaiste je to sračunato delo volje. Učestvovanjem u dadi pojedinac je skidao sa sebe odgovornost za strahote sveta koji je rat smatrao nečim sasvim prirodnim.

Dada nije imala dosledan skup načela i nikada nije bila skladno organizovana; čak nije zastupala ni poseban stil u umetnosti. Od kada se pojavila u Njujorku i Cirihu, i kasnije u Berlinu, Kolonji i Parizu, svuda je dada, kao svoje osnovno obeležje, pokazivala težnju za rušenjem novog buržoaskog društva. Zbog toga je dada često nazivana čisto negativnim pokretom. Ništa nije moglo biti dalje od istine. Dada je dala veliki doprinos umetnosti, poeziji, muzici, pa čak i politici. Ali dok se karakter tih doprinosa menjao od centra do centra, njihov nihilizam je ostao suštinski svuda gde bi se dada pojavila.

Destruktivni elan dadaizma proistekao je iz ubedjenja da je buržoasko društvo u Evropi nepopravljivo iskvareno. "Korektivna" delatnost na društvo, politička i socijalna, nastavila se kroz XIX vek, samo da bi se završila kao eksperimenti dr Frankenštajna. Pre nego što bi se mogao stvoriti "novi čovek", stari bi morao biti uništen. Dadaisti su svuda zahtevali stanje tabula raza. "Poštenje, Domovina, Moral, Porodica, Umetnost, Religija, Sloboda, Bratstvo", pisao je Cara, "nekada su odgovarali čovekovim potrebama. Sada od toga nije ostalo ništa osim skeleta konvencija... treba usavršiti veliki negativan posao destrukcije. Mi moramo čistiti i prati".

Šta je sledilo to čišćenje ostalo je nejasno. Samo u Nemačkoj gde su Rihard Helsenbek, J.T.Bargeld i drugi postali aktivni komunisti, dada se uključila u politički program. Dostignuća u slikarstvu i poeziji u drugim centrima dadaizma, ostali su pojedinačni i često izolovani gestovi. Sistematizacija je sama po sebi odbačena kao ne-dadaistička. Ipak pozitivna anarhija se još uvek mogla održati, a potreba za nečim povezanim je svakako bila glavni motiv u formiranju nadrealističkog pokreta, koji je nasledio dadaizam u Parizu ranih 20-tih. Iako dada nije imala odredjeni skup ciljeva, glavni tok promena u životu koji je htela da izazove bio je jasan: čovek nije više bio po meri Prokrustove postelje buržoaskog morala i racionalizma. "Dada", napisao je Arp, "je želela da sruši obmanu razuma i da otkrije nerazuman poredak (ordre deraisonnable)".

U nekom pogledu, zahtevanje novog poretka koji bi prilagodio ekspresiju i iskazivanje iracionalnih i nesvesnih impulsa vraća nas do Rusoa i romantizma. Mišljenje da je ljudsko biće zakržljalo ili deformisano društvenim konvencijama, koje nisu uzele u obzir njegovu iracionalnu stranu, nikada nije izgledalo tako ubedljivo kao što je to bilo generaciji iz vremena Prvog svetskog rata. Ali dadaistički "nerazumni poredak" je bio mnogo radikalniji od dualizma koga je predlagala romantističko-simbolistička tradicija, po tome što je predvidjao ne postepeno prilagodjavanje i uskladjivanje iracionalnih nagona sa racionalnim kontrolama, već odsečno i potpuno odbacivanje ovih drugih u korist anarhističke spontanosti.

Svesnost o nesvesnom, o čovekovim iracionalnim mehanizmima postojala je u javnosti kao rezultat velikih dostignuća, usvojenih oko prekretnice veka, u psihološkoj teoriji. No, iako je Cirih bio dom Frojdovog sledbenika Egona Blulera, kao i Karla Gustava Janga, nema dokaza koji bi nagovestili bilo kakav direktan uticaj psihoanalize na dadaizam, osim u Berlinu. Dadaizam je odbacio psihoanalitičku teoriju, kao što je odbacio sve što je sistematično, iako je sistematičnost u ovom slučaju obuhvatala i iracionalno. Te psihoanalitičke ideje koje su odgovarale dadaistima u Berlinu, bile su u skladu sa njihovom pripadnosti sistemskoj politici, koju su dadaisti u Francuskoj, Švajcarskoj i Americi odbacili. Pored toga, Frojdova psihoanaliza nije bila to što interesuje dadaiste u Berlinu, već psihotipologija zasnovana na istraživanjima Ota Grosa, kako ju je sistematizovao 1916. Franc Jang (ne mešati ga sa ciriškim Jangom), koji je narednih godina osnovao časopis "Die freie Strasse" da bi širio ta svoja stanovišta. To je bio prvi glas dadaizma u Berlinu.

Nadrealizam je, pre nego dada, bio taj koji je obuhvatio Frojdove ideje i asimilovao njegova shvatanja o filozofiji, umetnosti i poeziji. Andre Breton počeo se interesovati za psihoanalizu dok je služio kao bolničar u vojnoj duševnoj bolnici za vreme rata, a kasnije je i posetio Frojda u Beču. On priča da je pokušao za vreme svojih dopusta tokom rata, uzastopno da zainteresuje Apolinera, Valerija i Žida za Frojda, ali su ga svi oni odbili "...sa osmesima koji praštaju i drugarskim tapšanjem po ledjima". Kasnije sa Filipom Supaltom, Polom Eluardom, Robertom Desnosom i Luisom Aragonom, Breton je obavio eksperimente u hipnotičkom snu u nadi da će potvrditi i proširiti Frojdove ideje. Te ideje postale su centralni stub nadrealističke teorije, a karakter najvećeg dela nadrealističke umetnosti unapred predpostavlja odredjenu bliskost sa njima.

Iako ta umetnička dela ostaju najtrajniji doprinos dadaističkog pokreta, u vreme njihovog nastanka ona su bila od marginalnog značaja za većinu njihovih stvaraoca. Dadaizam je u osnovi bio pokret "života"; njegov idealan izraz je bio kroz društvene, pre nego estetske aktivnosti, kroz izrazite ličnosti, pre nego kroz slike. Ostvarenja vodećih dadaističkih umetnika, kao sto su Dišan i Pikabia, su neodvojiva od njihovih biografija, a njihovi životi su često po interesu nadmašivali njihov esteticizam. Čisti dadaista uopšte nije bio slikar, ili čak pesnik, već neko čija je suština bila izražena podjednako u svakom njegovom delovanju. "Dada," insistirao je Cara, "pokazuje svoju suštinu u akciji". Ta delovanja mogu uzeti bilo koju formu onoliko dugo koliko ona ostaju dobrovoljna. Prema Hulsenbeku, "Svako može biti dadaista. ...Barmen u Menhetn baru, koji jednom rukom sipa kurasao, a drugom skuplja svoju kapavicu je dadaista. Gospodin u kišnom mantilu, koji upravo kreće na svoje sedmo putovanje oko sveta je dadaista. Dadaista bi trebalo da bude čovek koji potpuno razume da neko ima pravo na ideje samo ako ih može preneti u život - potpuno aktivan tip, koji živi samo kroz akciju, jer akcija pruža mogućnost sticanja znanja".

Dadaista nije radio u korist nečega; pojam angažovanja - ili čovek u službi nekog verovanja - bio mu je stran. U Berlinu gde je dada "izašla na ulice" da propagira komunizam, politika ju je ubrzo apsorbovala. Oličenje delovanja dade bio je paradoksalan, spontan gest usmeren ka otkrivanju nedoslednosti i ništavnosti konvencionalnih ubedjenja. Njena suština bila je kritika, i što radikalniji gestovi, to opasniji uticaj; dakle stalno pribegavanje skandalu. Ali ponavljanjem ljudi se naviknu na sve, pa čak i na skandale; s vremenom dadaistički skandal je prestao da šokira i počeo da zabavlja publiku, koja ga je koristila za sebe, izdvojeno od njegove svrhe. Kada je delanje dade prestalo da bude zaista subverzivno, i kada dadaisti nisu više smatrani opasnim radikalima, već postali sinonim za rdjave dečake, kraj pokreta bio je blizu.

Karakter dadaizam

Legendarni Artur Kravan i Žak Vaše isticali su se kao prototip čistog dadaističkog ponašanja. Obojica su radila, svako sa različitih strana, izvan uvaženog društva. Kravan je bio "primitivan"; njegovo izdavanje za boksera, njegova preterana vulgarnost, stihijski karakter njegovih javnih provokacija ugrožavali su, ponekad čak i fizički, ugladjenost koja je branila buržoaske konvencije. Vaše je bio dendi, super-prefinjen tip koji je odavao utisak da se razvio, pomoću čiste jasnovidosti, iznad i preko granica društva, koje je postalo predmet njegovog umoura.

Malo se zna o Kravanu (čije je pravo ime bilo Fabijan Avenarius Lojd) pre nego što je emigrirao u Pariz 1912. kao izdavač malog polemičkog časopisa nazvanog "Maintenant". Ništa se o njemu nije čulo od 1918. kada je jednog dana nestao iz malog grada na meksičkoj obali. Mnogima u Parizu je bio poznat kao Amerikanac, činjenica na kojoj su insistirali Ribmont-Desein i drugi, ali on je u stvari rodjen u Lozani od britanskih roditelja. Odlično je govorio engleski, francuski i nemački, bio je naklonjen manirima engleskog aristokrate (tvrdio je da je on nećak Oskara Vajlda), isto koliko i manirima američkog čvrstog momka, a za vreme rata se hvalio da je "dezerter koga traži sedamnaest nacija".

"Maintenant", koji je štampan na uvijenom papiru, ponekad je sam Kravan prodavao po ulicama. Časopis je izlazio neredovno od 1912. do 1915. i objavljivao je malim delom poeziju, a većim delom otvorene, često drske i prostačke "kritike". Njegovo agresivno raspoloženje predskazalo je istu pojavu u dada časopisima kasnijih godina. U posebnom izdanju posvećenom Salon des Independants-u 1914, Kravanove anti-estetske kritike izbile su na površinu u žestokom napadu na mnoštvo vodećih avangardnih slikara i pesnika. Brio njegovog pisanja malo je učinio da ublaži žestinu njegovih stavova; to je dovelo do svadje sa mnogim uvredjenim umetnicima i do toga da ga je Gijom Apoliner izazvao na dvoboj. Kravana su malo brinule pretnje, jer je bio neizmerno visok i težak i ponosio se svojom bokserskom srčanošću. (To se promenilo posle dve godine u Madridu, na jednom revijalnom meču, kada ga je nokautirao prvi crni šampion u teškoj kategoriji, Džek Džonson).

Još važnije za razvitak mita o Kravanu bile su proto-dada soire ili "manifestacije" sa kojima je on počeo u Parizu 1914, a u Njujorku tri godine kasnije. Prva je bila održana u Salle des Societes Savantes na putu Danton. Na letku je objavljeno da će Kravan, "BRUTALNI KRITIČAR", "GOVORITI-BOKSOVATI-IGRATI", i da će prikazati novi "boksujući ples" i "druge neobične numere" uz pomoć "CRNACA - BOKSERA - PLESAČA". Kravan je otvorio "performans" ispaljujući nehotice nekoliko pištoljskih hitaca, a onda je "naizmenično se smejući i bivajući ozbiljan, izustio najsrtašnija ludila protiv umetnosti i života. On je slavio atlete (koje je smatrao superiornijim od umetnika), homoseksualce, pljačkaše Luvra i ludake," sve to dok je vredjao gledaoce.

Sa početkom rata Kravan je tražio švedsko državljanstvo (on se naširoko hvalio kada je izvršio "savršenu pljačku" juvelirnice u Švajcarskoj), a posle odlaska iz Pariza 1915. putovao je kroz centralnu Evropu, pokazujući izvanrednu sposobnost da prelazi preko granica zaraćenih zemalja. Posle boravka u Španiji 1916, on odlazi za Ameriku. Tamo je, pod zajedničkim pokroviteljstvom Pikabia i Dišana, uredjeno da Kravan drži predavanje u njujorškom Grand Sentar Palasu, gde se aprila 1917. održala Prva godišnja izložba Društva nezavisnih umetnika. U okupljenoj svetini bilo je puno elegantno obučenih ljudi, željnih da čuju o najnovijim aktivnostima evropske avangarde. Kravan je ušao, vidno pijan, i posle otvorenog psovanja publike, počeo je, na njihovo zaprepaštenje, da skida svoju odeću. Prekinula su ga dva policajca koja su mu stavila lisice i odvukla ga u policijsku stanicu, gde ga je samo intervencija kolekcionara Volter Arensberga spasla zatvora. Dišan je, smešeći se zadovoljno, smatrao da je to bilo "izvrsno predavanje".

Andre Breton, najproduktivniji stvaralac mitova kulture XX veka, je naš glavni izvor informacija o Žaku Vašeu. Te informacije su došle do nas u obliku ličnih uspomena "poete", kako ga je zvao Vaše, koji nikada nije zaboravio Bretona i njegov esteticizam, i kroz Vašeova lična pisma, uglavnom adresirana na Bretona, koja su kasnije objavljena 1919. u Lettres de guerre de Jacques Vache. Njih dvojica su se upoznali u Nantu početkom 1916, u Neurološkom centru, gde je Breton bio bolničar, a Vaše je lečio povredu na listu. "Veoma elegantan, crvenokosi mladić" momentalno je probudio Bretonovo interesovanje, i, iako su okolnosti često sprečavale njihovo upoznavanje, oni su ostali bliski prijatelji sve do Vašeove smrti, ubrzo posle primirja. Posredstvom Bretona ("Najviše dugujem Žaku Vašeu") i njegovih saradnika u časopisu "Litterature", legendarni Vaše je izvršio ogroman uticaj na pariški dadaizam i kasnije na nadrealizam ("Žak Vaše," pisao je autor Nadrealističkog manifesta, "još uvek živi u meni kao nadrealista"). Mera njegovog uticaja bila je Pikabijina tvrdnja da je na formiranje njegove ličnosti mnogo uticao Vaše, koga je on kratko poznavao, preko Apolinera.

Vaše, okoreli pozer, menjao je kostime kao glumac, maskirajući se u engleskog džentlmena (on je često potpisivao pisma sa "Hari Džejms"), poručnika konjice, pilota i doktora, izmedju ostalog. U jednom pismu piše da se priključio engleskoj vojsci kao tumač, ali koju je granu službe on zaista službovao nikad nije bilo jasno. "Jedna od njegovih uniformi," prema Bretonu, "bila je najukusnije skrojena i, zbog toga, isečena na dva dela - sintetička uniforma koja je sa jedne strane bila saveznička, a sa druge neprijateljska". Iako nije uživao u ratu kao futuristi, nije bio ni bilo šta tako pozitivno kao dezerter ili defetista; njegov stav je pre bio totalna ravnodušnost. Otkad "je sve što posmatramo lažno," posledica dogadjaja "nije važnija od izbora izmedju kolača i trešanja posle večere".

Ta ravnodušnost je bila u skladu sa više očevidnih aspekata Vašeovog dendizma, kao što je njegova opsednutost muškom modom. Vaše je uzeo ulogu dendija sa jednakom ozbiljnošću kao i Barbi DžOrvil i Bodler. Ovaj "poslednji bljesak heroizma u eri dekadencije" kasnije je nazvan dendizmom. Nevoljan da prihvati vrednosti društva u kome živi, dendi kreira svoj lični svet i bira svoj moral, kao odeću, da bi doterao svoj stil. Kao čovek potisnute osetljivosti, on je autsajder i stoga, donekle, prototip modernog umetnika. Dendizam je bio široko rasprostranjena pojava u dadaizmu. U Cirihu, Arp je često nosio englesku odeću i cipele koje je sam dizajnirao. Georg Gros, u Berlinu, "više je voleo da sakrije svoju senzibilnost ispod krte i provokativne spoljašnosti dendija," dok je Hans Hercfelde nosio Savile Row odeću i promenio svoje ime u njegov engleski ekvivalent, Džon Hertfild. Monokli su bili moderni i Cara, Gros, Hausman, Breton i Arp su ih, izmedju ostalih, ponekad nosili. "Prava znamenitost monokla u to vreme," seća se Hana Hoh, "je u tome što je vredjao uštogljene osobe koje su polagale pravo na to da budu progresivne". Svi oni su dolazili iz dobrostojećih porodica srednje klase, ali način njihove reakcije bio je parodija aristokratskog.

Dendi, medjutim, ostaje samo jedan iz galerije tipova koje su dadaisti stvorili u svom bavljenju promenama ličnosti, što je bilo ostvarenje plana delovanja Rimboa "ja je drugi". Najbarokniji dadaista je sigurno bila baronica Elza fon Frajtag-Loringoven, čije su fotografije, obnaženih grudi i sa južnjackom kapom, objavili Men Rej i Dišan u časopisu "New York Dada". "Obučena u krpice skupljene sa raznih strana, ukrašena neverovatnim predmetima obešenim o lance... sa glavom okićenom konzervama sardina, ravnodušna prema legitimnoj radoznalosti prolaznika, baronica je šetala niz avenije kao divlja utvara, oslobodjena od svakog ograničenja". Najkompleksnije i najprepredenije promene ličnosti su možda ipak one kojima je bio naklonjen Dišan, koji je, kao R. Mat, poslao pisoar (readymade) nazvan Fontana, na izlozbu Društva nezavisnih umetnika 1917. (gde je on bio član žirija), i koji je, oko 1920, izjavio da je reinkarniran kao žena po imenu Roze Selavi, koja živi u rue de la Paix 14, gde izmedju ostalih aktivnosti, "ona" uredjuje knjige i potpisuje readymades-e.

Vašeov najodlučniji doprinos formiranju dadaističkog mentaliteta bio je propagiranje jedne vrste ironičnog, paradoksalnog i ponekad nasilnog "crnog humora", koga je on nazvao umour (izostavljeno "h" daje nagoveštaj burleske). Ta vrsta preterane i hiperbolične duhovitosti, koju on predstavlja, je stara tradicija u francuskoj književnosti, koja ide nazad, na neki način, sve do Rabeloa. U modernu književnost ju je uveo, na prekretnici vekova, dramski pisac i novelista Alfred Žari, čija dela su, a posebno Kralj Ibi i Rabelova Gestes et opinions du Docteur Faustroll, imala veliki uticaj i na dadaizam i na nadrealizam. Vaše je voleo Žarija i tvrdio je da postoji velika doza sveprisutnosti u njegovom umour-u. Izvanredan primer literarne mimikrije je to što se Žarijev život završio u halucinantnoj konfuziji sa likovima koje je stvorio. Vaše je išao čak i dalje. Potpuno napuštajući literarno, on je katapultirao Žarijevu vrstu humora u formu proto-dadaizma, čineći ga principom delovanja. U ovako, iz književnosti, izdvojenom humour noir-u, Vaše je naslutio balski dada ideal života kao tragikomičnu "harlekinijadu", a Carinu dadaističku definiciju života kao "igru reči". Iako je prvi insistirao na važnosti delovanja, na Vašea su, po opštem priznanju, uticali "neopravdani gestovi" Lafkadia iz Žideove knjige Les Caves du Vatican, koju je on veoma voleo, i po kojoj je uradio nekoliko skečeva. "Umour", pisao je on Bretonu, namerava da drži svet "u zapanjenom polu-neznanju" sve dok traje varničenje nekih "skandaloznih manifestacija".

Jedna takva manifestacija održana je 1917. na premijeri Apolinerove Les Mamelles de Tiresias, koja je nosila podnaslov "nadrealistička drama". (To je bilo jedno od prvih pojavljivanja termina "nadrealističko", koji je skovan nešto pre Apolinera, a koga je Breton kanonizovao sedam godina kasnije.) Breton je i sam bio tamo: "Prvi čin se upravo završio. Jedan engleski oficir je pravio ogromnu buku u orkestri; to nije mogao biti niko drugi do on (Vaše). Skandal predstave ga je strašno uzrujao. Ušao je u dvoranu sa revolverom u ruci, i pričao je pucajući u svetinu". Ovaj primer (koji podseća na nasumično pucanje koje je pratilo Kravanovu soire-u 1914.) nije bio izgubljen za Bretona, koji je u drugom Nadrealističkom manifestu (1929.) napisao: "Najjednostavnije delovanje nadrealiste sastoji se od izlazka na ulicu, sa revolverom u ruci, i nasumičnog pucanja u gomilu, onoliko koliko je čovek u stanju". Vašeova pretnja nasumičnom paljbom bila je "kritična provokacija" posebno kada je implicitno sumnjala u glavnu avanturu u kojoj se svet tada angažovao: ako je to bio "realizam" da se ljudi ubijaju zato što nose nemačke uniforme, "nadrealizam" je trebalo da potraži malo jasnije principe. Nisu svi dadaistički aktovi bili tako preteći, ali je svaki sačinjavao, kako je rekao Cara, "moždani revolverski hitac".

Glavno delo Vašeovog života je bilo njegovo napuštanje istog. Njegovo samoubistvo, 1919, prevelikom dozom opijuma (on je bio iskusan zavisnik), odmah je ispunilo nihilističke implikacije njegovog duševnog stanja i osiguralo njegovu legendu. Sa njim je umro još jedan mladić, a treći sa te zabave je preživeo svoju preveliku dozu. Veoma je moguće, kako primećuje Breton, da su Vašeovi nesrećni drugovi bili neiskusni sa drogama i da je "Vaše, nestajući, želeo da napravi poslednju praktičnu šalu na njihov račun". Misao o samoubistvu je, u svakom slučaju, nastavila da progoni ratnu generaciju. Spisi Žaka Rigoa, objavljeni posle njegovog samoubistva, sadržali su prigovor: "Svi ste vi pesnici; ja, lično, sam na strani smrti". Njegova smrt je izazvala nadrealističko pitanje "Da li je samoubistvo rešenje?"

Medju odgovorima je bio i odgovor pesnika Renea Krevela, koji otkriva da je to "naizgled najpravilnije i definitivno rešenje". Krevel je kasnije i ostvario to svoje mišljenje; njegovo telo je nadjeno sa parčetom papira prikačenim za njegovu jaknu, na kome je bila napisana jedna jedina reč: "Disgusted" (ispunjen gadjenjem).

Dadaizam i umetnost

Opipljiva umetnost je igrala samo pomoćnu ulogu u dadaizmu i nadrealizmu; ona je bila pogodna kao sredstvo za komunikaciju ideja, ali nije bila dostojna divljenja sama po sebi. Veća povezanost ovih pokreta sa filozofijom, psihologijom, poezijom i politikom, žigosala je umetnost koju je podržavala karakterom sasvim suprotnim od onoga koji je preovladjivao u avangardnim idealima. U vreme kada je izgledalo da će modernistička apstrakcija zahtevati slikarsku autonomiju, dadaistička reakcija je bila da "ponizi" umetnost, zašta se zalagao Cara, dodeljujući joj "podredjen položaj u vrhovnom pokretu koji je odgovarao uslovima života". Kasnije je Breton [1]slikarstvo nazvao "jadnim sredstvom".

Dadaizam i nadrealizam su predlagali životne stavove koji su se, posebno kasnije, spojili u razumljivu filozofiju. Ipak, oni su gajili tako šarene aktivnosti u umetnosti, da je bila skoro nemoguća upotreba naziva kao definicije stila. "Impresionizam" i "kubizam" su imenovali posebne stilove u slikarstvu koji su već postojali; termini "dada" i "nadrealizam" predhodili su umetnosti koju su primenili. Razumljivo, definicija stila koja bi trebalo za dadaizam da obuhvati rad Dučampa i Arpa, a za nadrealizam Miroa i Dalija, bila bi problematična. Čak ni za alternativu nije jednostavno da prihvati konfuziju. Mi možemo primetiti neke zajedničke osobine stila u dadaističkoj i nadrealističkoj umetnosti, kao i mnoge zajedničke imenitelje njihovog karaktera, ikonografije i namere.

Književni heroj kubista, pet godina pre izbijanja Prvog svetskog rata, bio je Vilhelm de Kostrovicki, bolje poznat kao Gijom Apoliner. Pored toga što je bio pesnik, Apoliner je takodje radio i kao kritičar, propagator i agent provocateur-a plastične umetnosti. Imao je raznovrstan ukus, i bio je predusretljiv prema slikarstvu Djordjija de Kirikoa, za čiji se rad prvo zalagao, isto koliko i za kubiste. Čak i uprkos kvazi-dadaističkom karakteru nekih njegovih radova (Les Mamelles de Tiresias, na primer), od dadaizma koji se radjao odvajao ga je pravi ambis. Vaše je bio u pravu kad je tvrdio da Apoliner "obeležava jednu epohu", epohu koja se završila kada su dadaisti odbili vrednost i efikasnost umetnosti, koju su, čak i njenim najnaprednijim savremenim formama, smatrali samo još jednim aspektom pokvarene kulture. Vaše, za koga je umetnost bila une sottise, optužio je Apolinera da je "izjednačio romantizam sa telefonskim žicama". Apoliner je insistirao: "Ja se ne plašim umetnosti".

Dadaizam je otpočeo promenu u stavu prema modernoj umetnosti, barem u nekim strogo avangardnim krugovima, promenu koja je odredjivala ne samo kurs dadaizmu, već sa nekim izmenama i nadrealizmu. U pogledu na afirmaciju "čistog slikarstva", koje se u godinama posle Drugog svetskog rata pojavilo u Americi i Evropi, a uprkos obnovljenom interesovanju za dadaizam u estetiziranom obliku, sada je evidentno da su programi dadaizma i nadrealizma, istorijski, sačinjavali glavni period (izmedju 1913-1947) reakcije protiv glavne premise moderne umetnosti, koja je išla u smeru povećane autonomije umetnosti kao takve. Novi takozvani neo-dadaizam, čak i noviji pop-art, kao i raniji pokreti simbolizma i ekspresionizma su primetno bili usmereni, uprkos njihovom interesovanju za motiv, ka davanju prednosti anti-umetničkom mentalitetu koji je negovao dadaizam. Bronza Džaspera Džonsa, Light Bulb (sijalica) pogadja nas svojim prečišćenim esteticizmom i prefinjenim površinskim modelovanjem. Ona je upravo ono što Dučampova readymade sijalica nije trebalo da bude: prava skulptura.

Pre 1860, slikarstvo je skoro uvek bilo u službi necega - religije, etike, istorije, vlade. A u funkciji da slavi tako povezane specifične ciljeve i institucije, ono je moralo da poseduje prepoznatljivu slikovitost. U toj starijoj umetnosti sadržina slike je uglavnom smatrana važnijom od stila; sa nekim izuzecima, umetnici su prvo bili prikazivači, a tek posle slikari.

Oslobadjanje slikarstva od služenja kolektivnim i institucionalnim vrednostima - drugim rečima dolazak moderne umetnosti - bilo je označeno Maneom i impresionistima. Deskriptivna sadržina počela je da opada u korist povezanosti osećanja posredstvom boje, forme, teksture i drugih potpuno formalnih vrednosti, po direktnom uzoru na muziku. Takva povezanost, dok je bila manje navodjena nego u staroj umetnosti, bila je doživljena, bar od strane umetnika, upravo kao moćna. Slikarstvo se, da upotrebimo formulu Mejera Šapiroa, sve više zanimalo slikarskim mogućnostima. A kao delatnost svog neotudjivog prava, ono je preuzelo još veći moralni i društveni značaj. Deskriptivni motiv, naravno, nije nestao; on je jednostavno prestao da igra svoju glavnu ulogu.

Dok je motiv uvek bio onaj deo slikarstva koji je apelovao direktno na intelekt, njegov nestanak je ostavio polje otvoreno za umetnost baziranu sve više na osećanjima. Čak i one teme koje su preživele na slikama impresionista, post-impresionista i fovista, nisu bile usmerene na razum, već na čulna uživanja. Uprkos delimičnom uspehu simbolizma i predratnog (Prvi svetski rat) ekspresionizma u stvaranju značajnih i za modernu umetnost održivih motiva, glavna tendencija evropskog slikarstva bila je uravnotežena 1910, zbog trijumfa "čistog slikarstva": stvaranje nefiguralne umetnosti. To se, u pravom smislu reči, pojavilo kasnije, tri godine pre početka Prvog svetskog rata, u radu Kandinskija i orfista, i u svim radovima kubista koji su se pojavili izmedju 1911-1912.

To je bilo u kontekstu euforije stvorene tim plastičnim prodorom, snažno odraženim u Apolinerovoj knjizi "Kubistički slikari", pa su pioniri onoga što je kasnije nazvano dadaizam, otpočeli reakciju na to. "Mene interesuju ideje - ne samo vizuelni proizvodi," kazao je Dučamp.

"Ja sam želeo da još jednom stavim slikarstvo u službu razuma. Moje slikarstvo je, naravno, odmah ocenjeno kao "literarno" slikarstvo. Istina je da sam se trudio da postavim sebe koliko je god moguće daleko od "prijatnog" i "privlačnog" fizičkog slikarstva... Što je više slikarstvo obezbedjivalo čulnu privlačnost, to je postajalo zverskije, i to je bivalo sve više cenjeno".

Dadaistički napad na umetnost bio je dvojak: purgativne i "reakcionarne" krajnosti dadaizma nazvane su "anti-umetničkim"; ali njegova manje apsolutistička istraživanja vodila su očuvanju "poetskog slikarstva" (peinture-poesie suprotno od peinture-peinture ili "čistog slikarstva", kako se pominje u modernoj francuskoj tradiciji). Nije iznenadjujuće što je nova pažnja posvećena motivu, čak i na samo indirektan i aluzivan način, trebalo da izloži dadaističko slikarstvo, kao i u slučaju Dučampa, primedbi da je "literarno", što je ista kritika, čak i češće (i sa više opravdanja), primenila i na nadrealizam, koji je nastavio tradiciju peinture-poesie-a. Medjutim, neophodno je zadržati jasnu razliku, koja se ne pravi uvek u pisanju o modernom slikarstvu, izmedju "poetskog" i "literarnog". Nema ograničenja u poetičkom, dramatičnom, psihološkom ili istorijskom opterećenju koje slika može nositi, a bez toga da postane "literarna", sve dok svrha razdvajanja tih vrednosti leži u kvalitetima odgovarajućim za slikarstvo. Tako saopštena nadslikarska shvatanja ostaju, medjutim, neodvojiva od prirode slikarstva i neprevodiva u neki drugi medij. Samo gde su plastični kvaliteti slike sasvim preplavljeni ekstra-plastičnim interesima, i samo gde slikarstvo namerava da se kao sredstvo odvoji od saopstenog sadržaja, gde ono postaje potpuno deskriptivno, u narativnom pre nego u metaforičnom smislu, samo takvo slikarstvo sa može nazvati "literarnim". Sama figuracija ne sprečava plastično bogatstvo više nego što ga odsustvo figuracije garantuje.

Anti-umetnost je opstala, najpre zbog odbijanja onoga što je dadaizam smatrao hermetičkim esteticizmom i eskapizmom modernog slikarstva pre 1914. "Dadaista," rekao je Hulsenbek, "smatra da je neophodno ustati protiv umetnosti, zato što je on prozreo njenu prevaru kao modernog sigurnosnog ventila". Problemi sa kojima je svet bio suočen nikada nisu bili ozbiljniji, a izgledalo je da je napredna umetnost toga vremena, manje nego ikad bila u stanju da se ponese s njima. Evidentno je, prema Bretonu, da je "sve neophodnija transformacija sveta drugačija od one koja se može ostvariti na platnu". U tom je kontekstu to što se Vaše, koji je prvobitno nameravao da postane umetnik (učio je kod Luk-Oliver Mersona), okrenuo od umetnosti ka "pomalo zajedljivom bljuvanju".

Anti-slikarstvo je podrazumevalo anti-kubizam, to jest odbacivanje umetnosti koja potiće od Sezana, čiji se "portret", prema Pikabiji, sastoji od montaže punjenog majmuna. Čak i pored beskrajnog omalovažavanja umetnosti u dadaističkim proglasima, sama umetnost, kao "ideja koja je od nje stvorena", nije bila ono što je dadaizam želeo da uništi (bila je to autonomija "čistog slikarstva"). Anti-slikarstvo je značilo odbacivanje tehnika, kao i stavova tradicionalno vezanih za pravljenje slika. Izmedju 1912. i 1914, Dučamp, koji nije bio samo izumitelj anti-umetnosti, već i jedini umetnik koji je pazio da se njegove implikacije završe na misaoni način, naprednjački je ostavio četkicu, uljane boje i platno. 1914. on je serijski proizvedenom stalku za flaše, dekretom dodelio status "skulpture", to je jedan od njegovih prvih readymade umetničkih predmeta. Robert Motervel je primetio da, u retrospektivi, stalak za flaše koji je Duamp izabrao, izgleda lepše od većine stvari napravljenih u domenu osmišljene skulpture tokom 1914. (ironija sudbine, pošto je "lepo" poslednja stvar koju je Dučamp hteo da postigne). "To je takodje," nastavlja Motervel, "suptilno rešenje esencijalne dadaističke dileme, kako izraziti sebe bez umetnosti, kada su sva sredstva izražavanja potencijalno umetnička". Dadaistički kolaž Maksa Ernsta, dadaističke fotomontaže berlinske grupe, i Pikabijin udžbenik u obliku "anti-crteža", sve su to "rešenja" tog istog problema. Pikabia je postao, posle Dučampa, najveći učitelj anti-slikarstva. "On je u tome našao," piše Gabriela Bife-Pikabia, "formulu crnog humora koja mu je dala odrešene ruke da izrazi svoju mržnju prema ljudima i dogadjajima, neiscrpan izvor plastičnog i poetskog sarkazma. Koja god etiketa mu je data, anti-slikarstvo (je bilo) opšta kriza koja je prevazišla individualna iskustva".

Dadaizam je odbio da se smatra naslednikom futurizma i kubizma; kao takav, on ne bi predstavljao ništa drugo do poslednjeg u dugoj paradi književnih i umetničkih pokreta. Dadaizam je, u stvari, insistirao na svom neistoricizmu. Dadaizam je mogao da postoji samo u sadašnjosti, i njegove tvorevine su mogle imati efikasnost samo u sadašnjosti; te tvorevine niti su marile za vrednodti iz prošlosti, niti su obezbedjivale uzore za budućnost. Konstatacija da umetničko delo postaje istorija u trenutku kada je stvoreno, logična je isto kao i dosetka u dadaističkoj "manifestaciji" u kojoj je Pikabija stvarao crteže, a Breton ih, radeći s njim, brisao. Dučamp je otkrio drugi način da zadrži umetničko delo na neodredjeno vreme, kada je namerno ostavio svoju "Veliku čašu" nedovršenu, što je zahtevalo, nagovestio je, ponovno kreativno delovanje gledaoca, kako bi se delo dovršilo.

Dadaisti su osetili da je sva starija umetnost bila beskorisna za sadašnje ciljeve, i ništa im nije bilo smešnije od odavanja poštovanja starim majstorima i umetnosti sa velikim U. Dučamp je "doterao" reprodukciju Mona Lize bradom i brkovima, a Oto Šmalhauzen je popravio gipsano poprsje Betovena. Medjutim, njihovo odbacivanje prošlih kultura razlikovalo se u motivu od napada na istoriju italijanskih futurista. Za italijanske futuriste problem je bio izbegavanje velikog značaja muzeja u zemlji za koji se mislilo, u doba Prvog svetskog rata, da će ga moderna vremena zaobići. Iako je futurista, u svom oduševljavanju savremenom tehnologijom, mogao da smatra automobil lepšim od Nike sa Samotrake, on nikada nije posumnjao u kasnije estetske vrednosti. Dadaistički podsmeh je, u drugu ruku, bio potvrda beznačajnosti samih vrednosti.

Efikasnost umetnosti, u opsegu koji je dadaizam priznavao, leži u odlučnom aktu njenog stvaranja. Stvoreni predmet nije time i završen, i stoga ne predstavlja ništa što bi trebalo visoko ceniti. Ovo nam nagoveštava ponovno radjanje "milenijumskog" stava, prema kome se umetnost opravdava samo kao glasnik i zastupnik višeg istorijskog stanja, i podrazumeva se da kada se taj milenijum završi, umetnost će nestati, ili će samo ona preostati. Iako Breton nije mogao da prihvati ekstreman dadaistički stav, kako ga je izložio Dučamp, za koga je korisnost čak i anti-umetnosti nestala sa 1920-tom godinom (u vreme kada je postao "inženjer"), ipak mu je učešć}e u dadi pomoglo da utvrdi mnoge ograničavajuće okolnosti koje je obuhvatio u svom tumačenju umetnosti u nadrealizmu. Pre formulisanja prvog Nadrealističkog manifesta, u Les Pas perdus-u je napisao: "Bila bi greška smatrati da je umetnost završena. Doktrina o umetnosti radi umetnosti... Čini mi se besmislenom. Mi znamo da poezija mora voditi nekuda... slikarstvu, na primer, cilj ne bi trebalo da bude zadovoljstvo za oči... ja ostajem pri verovanju da su slika ili skulptura... opravdani samo ukoliko su kadri da pravilno iskažu naše, takozvano, apstraktno znanje (notre connaissance proprement dite)".

Medjutim, umetnost se ne može stvoriti iz samog života, još manje iz posebnih psiholoških metodologija; ona se stvara iz umetnosti, više nego bilo čega drugog. Ma koliko da je radikalan neki postupak umetnika, ili njegovo angažovanje za vanslikarske interese, on ipak polazi od neke definicije umetnosti. Dakle, uprkos stavovima nekih dadaističkih i nadrealističkih umetnika, svi oni su komunicirali sa ranijom umetnošću. "Anti-umetnost", koju su stvorili pioniri dadaizma, kao sto su Dučamp i Pikabia, nameravala je da odbaci premise modernog slikarstva iz vremena Prvog svetskog rata. Ali "anti-umetnost" je zavisila prvenstveno od postojanja "čistog slikarstva" protiv koga se borila, i ona ih je povezivala u "umetnost-umetnost" (art-art) više nego što su njeni autori to znali. Mada su dadaisti koristili termin "anti-umetnost" kako bi se odrekli tradicije moderne umetnosti, u retrospektivi, njihov rad ima svoje mesto u toj tradiciji, koju više obogaćuje nego što je demantuje. Dok se termin "anti-umetnost" može upotrebiti za vešinu dadaističkih plastičnih ostvarenja, barem u tom smislu što su njihovi autori težili da proizvedu nešto "iza slikarstva" (da upotrebimo frazu Maksa Ernsta), njegova upotreba kao opisnog zajedničkog imenitelja nije moguća. Ako termini kao što su impresionizam, futurizam, i analitički kubizam ukazuju na relativno specifične i odredive stilove, termin "anti-umetnost" to ne postiže. On pre obeležava anarhiju zamisli koje se probijaju u različitim pravcima, i čija je jedina dodirna tačka dijalektička veza - direktna ili indirektna - sa ranijim fazama modernističke tradicije.

Istorija dadaizma, od njegove proto-dada faze 1912, pa sve do njegovog nestanka posle 1922, je istorija postepenog osipanja originalnog anti-estetskog ideala. Put "iza slikarstva" prvi je predlagao Dučamp, koji je "sigurno prvi čovek koji se afirmisao kao dadaista," kako to primećuje Robert Le-bel, "i jedan od retkih koji je to ostao celog `ivota". Njegovo udaljavanje od kubističko-futurističkih formulacija 1912, preusmeravanje koje ćemo detaljnije objasniti kasnije, dovelo je do perioda (1913-1918) često nazivanog "mašinski stil": stvaranje dvosmislenih "bića-mašina" realizovanih pomoću oblika pseudomehaničke prirode. Taj rani dada stil, koji je postojao i pre uvodjenja imena dada, Dučamp je detaljno izložio prvo u Parizu, a posle i u Njujorku. Pikabia je razvio svoju ličnu verziju dada stila, koju je posle boravka u Parizu i Njujorku, predstavio u Španiji i Švajcarskoj, gde je ciriška grupa kabarea Volter bila upoznata sa njim.

Paradoksalno je to što je ciriška grupa, koja je prva sebe nazvala "dadaističkom", pre zahtevala klevetanje umetnosti obuhvaćeno njihovim proglasom, nego što je bila voljna da prihvati krajnosti anti-umetnosti. Hulsenbek je verovatno preterao kada je rekao da je "raspoloženje za umetnost radi umetnosti prestalo sa pojavom Galerije Dada," jer u Cirihu nije bilo u pitanju ništa tako radikalno kao što su bili postupci Dučampa i Pikabije. Tu su najvećim delom o anti-umetnosti govorili pesnici i filozofi, a ne sami umetnici. Arp i Janko su, uglavnom, ostali diskretno šutljivi. Doprinos koji je ciriški dadaizam dao modernoj umetnosti, skoro potpuno identifikovan sa pionirskim radovima Arpa, bio je u tome što je pružao veće plastične mogućnosti od Dučampa i Pikabije.

Krajem 1915, Arp je ustanovio rečnik dvosmislenih biomorfnih formi, koje, iako nisu opisivale ništa bukvalno, ipak su budile asocijacije na biljne, životinjske i ljudske oblike. Pokušaj da se istraže i poetski izraze unutrašnji organski i psihološki procesi ispod površine stvari, u neku ruku predstavlja nastavak plastičnog prikazivanja unutrašnjeg doživljaja kome je težio Dučamp u slikarstvu 1912. Medjutim, Arpov pokušaj nije sadržao aluziju mehaničkog kretanja, koja je uvela Dučampa u mašinski stil.

Maks Ernst, koji je umetnički sazreo krajem rata, i njegovi kolaži iz 1919-1920, predstavljaju sledeću bitnu fazu dadaističke umetnosti. Samim karakterom kolažnih elemenata kojima je bio naklonjen, Ernst se približio deskriptivnijem izražavanju. Pored toga, na njega je uticala trodimenzionalna prostorna perspektiva i sanjalački iluzionizam de Kirikoa, a prilagodjavanje njegovom načinu rada udaljilo je Ernsta od Arpovih ravnih crteža i obezbedilo prelaz koji je kasnije postao iluzionistička grana nadrealističkog slikarstva. Pokušaji Arpa i Ernsta da odu "iza slikarstva" - Arp sa svojim niskim, slikanim i mašinom rezanim reljefima, a Ernst sa svojim kolažima - ne predstavljaju toliko dučampovski pokušaj anti-umetnosti, koliko odgovor na osećanje da je karakter predratnog slikarstva bio preterano hermetički i estetski. Njihov rad je stvorio osnovu (zajedno sa slikarstvom de Kirikoa) za tradiciju slikarstva-poezije koja je preživela u dadaizmu i nadahnula četvrt veka nadrealizma.

Krajem rata, nešto pre nego sto je Ernst počeo da radi u Kolonji, dadaistička umetnost se javila i u Nemačkoj. Pored oštro karikiranog slikarstva Georga Grosa, glavni umetnički doprinos Berlina bio je tipo-fotokolaž, čiji su najvažniji stručnjaci bili Raul Hausman i Hana Hoh. U stvari, berlinski dadaizam, koji je bio rascepan izmedju književno-političke propagande i futurističkih, konstruktivističko-suprematističkih tendencija, nije dao nikakav doprinos po važnosti uporediv sa ovim već navedenim.

Pored toga, krajem 1918, Kurt Šviters je u Hanoveru zasnovao dodirnu granu dadaizma, koju je istakao nazvavši je Mertz, što je bio neologizam preuzet sa iscepane reklame, na kojoj je pisalo Komerz, a koju je iskoristio za jedan svoj kolaž. Švitersovo stvaralaštvo, uključujući pesme, Merzbau (njegovu kuću koju je preuredio u katedralu odabranih starudija i otpadaka), i planove za Gesamtkunstmerz (sintetički "hepening" koji spaja istovremeno privlačenje čula vida, mirisa, dodira i sluha), svakako zaslužuje da bude kategorizovano kao dadaističko.

Ali ako se ograničimo na njegove kolaže, otkrivamo da su njegovi radovi bliži kubizmu (ponekad i futurizmu). Njih su uvek smatrali dadaističkim zbog "anti-materijala" od kojih su bili napravljeni - smeće iz kante, viškovi i ostaci koje je Šviters skupljao po ulici i po prirodi. Medjutim mnogi od tih materjala već su se pojavili u kubističkim konstrukcijama i papiers colles; iako je Šviters proširio njihov delokrug, sistematizovao nihovu primenu i iz njih izvlačio posebnu poeziju, njegovi kolaži su praktično ostali u okvirima kubističke mreže i sjajnih futurističkih šablona. Iz ovoga što je rečeno ne iznenadjuje nas to što je njegov stav prema umetnosti dijametralno suprotan od stava rano dadaističkih anti-umetnika.

"Umetnost", tvrdio je on, "je osnovni pojam, uzvišen kao božanstvo. ...Merz zastupa oslobodjenje od svih okova u korist umetničkog stvaranja. ..U principu, Merz teži jedino umetnosti..."

Oko 1920, magnetski centar dadaizma se premestio u Pariz, gde su tokom dve godine njegove "manifestacije" imale izvanredan uspeh skandala. U toku četiri godine posle rata Dučamp, Pikabija, Men Rej (koji se pridružio dadaistima u Njujorku pod tutorstvom Dučampa), Arp i Ernst, svi su na neko vreme boravili u Parizu. Inače, dok je pariški dadaizam bio poznat po pesnicima, uglavnom zahvaljujuci Bretonu, Cari (koji je 1919. "dočekan kao Mesija") i Pikabiji (koji je bio sposobniji kao dadaistički pesnik i aktivista, nego kao slikar), on nije postigao ništa novo u modernoj umetnosti, osim što je dokazivao, to jest, unapredjivao ranija dostignuća.